30 juin 2008 1 30 /06 /juin /2008 23:13
Le Monde Diplomatique
Archives


CES ARCHIVES
QU’ON MANIPULE


Mensonges du cinéma



* Journaliste. Maître de conférences associé
au département d’information-communication
de l’université Paris-X (Nanterre).


 



Source: www.guim.fr



VISIONNANT Le Cuirassé « Potemkine » (1926) en privé (1), les chefs militaires des puissances occidentales furent particulièrement impressionnés par son cinquième et dernier acte, celui où l’on voit le navire rebelle finalement emmener à sa suite les bâtiments russes basés à Odessa. Mais ce fut moins la capacité d’un équipage révolté (nourri de viande avariée, victime de conditions iniques) à communiquer, dès 1905, à d’autres marins l’esprit révolutionnaire, à les entraîner dans son sillage, qui suscita l’inquiétude des ministères de la guerre logés à l’Ouest, que l’importance que les amirautés occidentales attachèrent au nombre, à la qualité et à la force d’une armada dont ils n’avaient pas imaginé jusque-là qu’elle pût à ce point représenter un danger. En bonne logique, elles décidèrent de réarmer leurs propres flottes afin de rééquilibrer le rapport des forces.


Précaution inutile, peine perdue. Car voici en vérité ce qui s’était passé lors du tournage du Cuirassé « Potemkine » : Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein était convenu avec l’amiral de la flotte russe que celle-ci ne partirait qu’à son signal, un bras levé depuis le quai. Or un assistant fit un signe de la main intempestif, imprévu. L’interprétant comme le feu vert attendu, l’amiral donna l’ordre du départ. La caméra n’était pas chargée, et le retour impossible. L’équipe (parmi laquelle Nina Agadjanova et Edouard Tissé) était catastrophée. Seul S. M. Eiseinstein conserva son sang-froid. Serein, il asséna : « La flotte est partie, aucune importance : on palliera ce fiasco par une séquence d’archives. » Or l’archive sur laquelle Eisenstein jeta son dévolu montrait le mouvement d’une escadre allemande (2).


La morale - ou l’immoralité - de cette histoire ne réside pas dans le subterfuge employé par Eisenstein. Après tout, ceux qui ont eu accès aux rushes, aux chutes de Las Hurdes (Terre sans pain), documentaire « réaliste » tourné en 1932 par Luis Buñuel sur l’extrême pauvreté des paysans résidant dans cette région montagneuse de l’Espagne, savent qu’il est bourré de faux raccords, de prises multiples, d’enfants promis à la mort par la maladie mais qui ne sont justement pas ceux que la caméra filme en train de mourir. Que Buñuel, pour saisir deux chèvres chutant d’un rocher, n’hésita pas à les abattre de sa propre main, avec le pistolet qu’il portait toujours sur lui (il vouait aux armes un certain culte) pour faciliter et accélérer la prise de vues. Non : la leçon de l’acte V du Cuirassé « Potemkine » tient en cette croyance aveugle, y compris des experts militaires, en cette foi du charbonnier que chacun accorde à la « vérité » des images.


Tourner ou détourner la vérité ?



ON n’a jamais cessé de jouer avec les images, fussent-elles d’archives : gêné par un officier allemand, l’opérateur chargé d’enregistrer la rencontre entre Pétain et Hitler à Montoire, en octobre 1940, manqua la scène cruciale de leur poignée de main : pour l’édification des générations, celle-ci fut rajoutée a posteriori en plan fixe. Larcin insignifiant : un peu de faux, mais tout bien considéré de vérité, fut injecté dans une séquence qui, par un malheureux concours de circonstances, l’avait manquée.


Il en va autrement de la saga Hitler-Staline, Liaisons dangereuses, diffusée en décembre 1996 sur Arte dans le cadre des « Dossiers de l’histoire », en trois épisodes de 52 minutes. Le réalisateur (Jean-François Delassus) et le journaliste (Thibaut d’Oiron) s’étaient adjoint la caution d’un historien (Stéphane Courtois) aux fins de démontrer la collusion entre Adolf Hitler et Joseph Staline, « la collaboration de deux régimes de même nature et employant les mêmes méthodes ». L’exemple choisi concernait l’entraînement des futurs pilotes de la Luftwaffe en URSS dès 1924-1925. Témoin : le seul survivant russe de cette époque, un mécano chargé de la maintenance des appareils allemands, que les auteurs s’empressèrent d’interroger. Doute : s’exprimant en 1996, l’homme paraît trop jeune pour avoir réellement vécu cette époque. D’autre part, son interview est entrecoupée de scènes de bombardements effectuées par des Stukas, appareils dont les Allemands ne disposèrent pour la première fois qu’en 1936, pendant la guerre d’Espagne. Scène finale : Staline félicite le pilote, qui donc ne saurait être celui du Stuka. Le pilote en fait était russe, tout comme l’origine de cette « archive » manipulée, tournée non en Allemagne mais en Russie. A l’appui de leur thèse, les auteurs avaient donc mixé des documents anachroniques (3).


« On peut faire dire n’importe quoi aux archives, énonce Sylvie Lindeperg, historienne du cinéma et auteur des Ecrans de l’ombre (4). La profusion et l’engouement pour les émissions historiques, qui ne cessent de se multiplier sur les chaînes de télévision, à la faveur de l’ouverture inopinée, inespérée, de fonds d’archives jusqu’ici inaccessibles - je pense en particulier aux pays de l’Est, mais aussi à la CIA, au Pentagone, au MI 5 ou même aux ministères hexagonaux - produisent un effet pervers : tombant opportunément sur un document jusqu’ici occulté, on croit avoir affaire à une "vérité révélée". Or les archives, comme toute image, si elles contiennent de la vérité, ne disent en aucun cas la vérité. Encore faut-il savoir les évaluer, les comparer, les replacer dans une perspective historique. C’est pourquoi je préfère le terme de "document", jusqu’à ce que sa vérification lui confère véritablement le statut d’archive indiscutable. »


Dans Les Ecrans de l’ombre, Sylvie Lindeberg raconte comment à partir des mêmes documents, La Libération de Paris, qui relate la marche du général de Gaulle le 26 août 1944, dite la « communion », vers l’Hôtel de Ville, où il prononça son célèbre discours ( « Paris ! Paris outragé ! Paris martyrisé ! Mais Paris libéré, etc. »), se prêta à différents montages et différentes lectures sous les influences contraires des tendances politiques intérieures et extérieures au Comité de libération du cinéma français (CLCF) : à travers ce document, de Gaulle est montré tantôt adulé, tantôt conspué (5). Sylvie Lindeperg explique pareillement comment La Bataille du rail de René Clément fut un « film palimpseste » à commandes multiples, dont chaque strate fut influencée par l’une ou l’autre tendance de la Résistance.


On est très proche ici de l’« effet Koulechov ». Lev Vladimirovitch Koulechov (1899-1970) se livra à une expérience cinématographique édifiante : d’un côté, un acteur (Georges Bigot) regarde fixement la caméra de manière inexpressive. De l’autre, trois images fixes : une assiette de potage bouillant, une petite fille couchée dans un cercueil, une belle femme brune et lascive. « En accolant tour à tour chacun de ces trois motifs après le plan fixe de l’acteur, on observe un curieux phénomène : sur le même visage neutre, on lit successivement l’expression de la faim, de la tristesse, du désir  (6). »


Gérald Collas, producteur à l’Institut national de l’audiovisuel (INA) , poussa la malice jusqu’à programmer aux Etats généraux du film documentaire , dont c’était, en août 1997, à Lussas (Ardèche) la neuvième édition, dans le cadre d’un séminaire intitulé « Les archives convoquées, l’épreuve de vérité », un film dénommé El Grito del Sur : Casas Viejas. Le projet du réalisateur Basilio Martin Patiño consistait à rendre compte de la révolte, dans l’Espagne républicaine de 1933, de paysans andalous à l’idéologie fortement anarchiste. Or, de cet épisode - aussi célèbre pour les Espagnols que le bombardement de Guernica -, il ne demeure aucune trace visuelle.


Constatant cette carence, Patiño changea si l’on ose dire son fusil d’épaule. Les archives qui lui faisaient cruellement défaut, il les fabriqua, tout simplement. Il inventa un documentariste britannique censé avoir tourné en muet, caméra à l’épaule, les échanges de coups de feu entre la famille d’agriculteurs révoltés et la Guardia civil. Il créa de toutes pièces une équipe de la Soyuz-Kino Sovietica à laquelle aucun détail du combat n’échappa, l’opérateur unique étant doué d’un surprenant don d’ubiquité, présent tout à la fois, avec une seule caméra, aussi bien dans le camp des opprimés que chez les oppresseurs. En somme, tout était faux, hormis l’événement lui-même.


La projection de Casas Viejas a sérieusement réjoui Jean-Louis Comolli, documentariste émérite et professeur de cinéma, qui théorise depuis plusieurs années la ténuité de la frontière entre le vrai et le faux. « Par leur force d’évidence, explique-t-il, les images nous saisissent immédiatement, et produisent immanquablement un effet de vérité. Or la vérité est toujours une construction. Au cinéma, tout, même la moindre banalité, devient exemplaire, et de ce fait place systématiquement le spectateur dans l’exemplarité. Prenez Lettre de Sibérie, de Chris Marker. Marker filme la réparation d’une route, mais l’assortit de trois commentaires, donc de trois sens différents. »


On sait également comment les Alliés procédèrent pour filmer la libération des camps en Allemagne et en Pologne. Chargé de témoigner de l’ouverture de Bergen-Belsen, où l’on ne releva pas moins de 30 000 cadavres, Sidney Bernstein, afin qu’on ne puisse mettre en doute son documentaire, demanda conseil à Alfred Hitchcock. Mais le résultat, s’il contenait, selon le mot de Sylvie Lindeperg, « de la vérité », ressemble plus à un clip de propagande à la gloire de l’humanité des soldats et des infirmiers britanniques. Les Américains appliquèrent leur science hollywoodienne du cinéma, avec perchman, clapman et tout le tintouin. Ils firent répéter aux déportés valides ou semi-valides, autant de fois que nécessaire, un récit acceptable concocté d’avance.


Quant à l’armée rouge, parvenue jusqu’à Auschwitz-Birkenau, où il ne restait plus grand-monde après la « marche de la mort », il lui fallait des prisonniers acclamant avec enthousiasme leurs libérateurs. Les quelques déportés restants n’étant pas en état de jouer ce rôle, ils les remplacèrent par des figurants ponctionnés dans le village voisin d’Oswiecim. Cependant, le film, par trop surfait, s’endormit dans les tiroirs du ministère de la guerre et ne fut jamais montré au public soviétique.


La question du sens



« LA question des archives comme problématique de l’héritage est l’une des plus importantes de cette fin de siècle,L’enregistrement animé du monde visible n’existe que depuis cent ans. C’est une accumulation qui commence à peser sur la conscience des sociétés. Or tous les exemples précédents montrent que si l’on hérite de plus en plus de traces enregistrées, on a de moins en moins affaire à l’histoire. Montrer des archives, c’est reprendre la question du sens, y compris avec toutes les chances de se tromper. Il n’y a pas d’archives "brutes", "vraies", seulement un besoin de se réapproprier notre histoire parce qu’elle a été filmée. Mais cette opération de "revitalisation" passe nécessairement par le montage, donc par un procédé subjectif. Ceux qui se désespèrent de cela, qui attendent de fonds révélés des preuves irréfutables, sont des fanatiques, des religieux au sens large. Telle est la définition de ce qu’on pourrait appeler l’"opération archives" : 1) Constituer un spectateur imaginaire en "maître des archives" ; 2) Le persuader que jusqu’ici on l’avait dupé ; 3) Le "déduper", si j’ose dire, au moyen d’"archives subitement révélées". C’est ainsi que fonctionne le succès de livres comme L’Aveu des archives de Karel Bartocek. » poursuit Jean-Louis Comolli.


« Toute image documentaire tournée, conclut Gérald Collas, est appelée un jour ou l’autre à être versée dans un fonds d’archives. » Si l’on comprend bien, elle doit, à ce titre, être soumise au même degré d’enquête, de suspicion, que n’importe quelle image d’actualité.


(1) En France, le célèbre film d’Eisenstein fut interdit de diffusion publique, hors ciné-clubs et cinémathèques, jusqu’en 1952.

(2) L’anecdote a été racontée dans le cadre de la soirée thématique « Faux et images de faux », réalisée par Alain Jaubert et François Niney, diffusée sur Arte le 10 juin 1993.

(3) Voir Téléscope, no 148, 18 janvier 1997, pp. 10-11, et Téléscope, no 155, 22 mars 1997, p. 12.

(4) Les Ecrans de l’ombre, la seconde guerre mondiale dans le cinéma français (1944-1969), CNRS Editions, Paris, 1997.

(5) Les Ecrans de l’ombre, op. cit., pp. 62-70.

(6) Ariane Chemin, « Le Monde radio-télévision », 7 juin 1993.

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