10 février 2009 2 10 /02 /février /2009 15:12

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Jean Epstein 1897-1953


Article après l'extrait

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Watch Le Tempestaire, 1947, by Jean Epstein


UNE SECONDE NATURE

par Elodie Dulac, Université Paris III



Le vent balaye les côtes bretonnes. Certains marins rangent leurs casiers, d'autres partent pêcher. La houle s'empare de la mer, puis les vagues déferlent sur les récifs. Une jeune demoiselle a peur pour son fiancé parti « à la sardine ». Elle court jusqu'au phare où les ouvriers l'orientent vers le Père Floch, appelé le tempestaire, qui, selon la légende ancienne, est capable d'arrêter la tourmente. Très inquiète, la jeune fille rejoint le vieil homme chez lui. Celui-ci sort sa boule de cristal et souffle dessus. La tempête recule littéralement et le ciel s'éclaircit. Au bout de quelques secondes, l'objet tombe de ses mains et se brise soudain. Aussitôt, le fiancé sauf rentre dans la pièce. Les deux amoureux repartent tranquilles dans le paysage paisible et ensoleillé de la lande.

Le dernier film de Jean Epstein, réalisé en 1947, Le Tempestaire (1), est une des œuvres majeures de son « cycle breton » ; en atteignant le cœur même de la réalité des êtres et des choses, ce court-métrage marque un aboutissement certain et constitue une synthèse de ses recherches.


Au cours de sa carrière, Jean Epstein fut lassé par le travail en studio à cause de la superficialité du milieu. Il quitta Paris pour la Bretagne , où il avait passé ses vacances dans sa jeunesse. Dans son témoignage, sa sœur rend compte de l'empreinte de cette région dans son esprit :


«  Je me rappelle l'exaltation avec laquelle il saluait les arbres qui, sur le bord de la route, tordus par le vent dans une direction unique, lui indiquaient l'approche du large, et l'ivresse avec laquelle il aspirait les premières odeurs du varech : la mer...  » (2).


De cette euphorie enfantine découle le rapport passionnel entre le cinéaste et la terre bretonne, qui marque la fin de sa carrière.


L'acte de création cinématographique est ici engendré par une émotion puissante vis à vis de la force des éléments. Sur cette œuvre plane une présence insaisissable et invisible. En découvrir la nature et comment elle apparaît à l'écran, c'est voir sa face cachée, c'est l'éclairer pour mieux l'analyser.


LA VÉRITÉ DES ÊTRES ET DES CHOSES


De prime abord, cette fiction manifeste un aspect documentaire. Afin de rendre l'authenticité de la région, le réalisateur prend pour interprètes les seuls habitants du lieu, Belle-île en mer. Familiarisé à leur manière d'être par une longue coopération et une confiance totale, il leur demande de participer à la confection du court-métrage, en réinterprétant au besoin des aspects révélateurs de leur existence. La préparation à la pêche en est un exemple caractéristique. Dans cette scène, les non-acteurs ne font que répéter des déplacements machinaux pratiqués régulièrement : ils jettent les rets et les casiers dans les barques. Ce moment quotidien des marins semble avoir été enregistré comme pris sur le vif et ancre l'histoire dans le réel. Il en est de même lorsque la grand-mère file le rouet de façon mécanique. Pris dans leur vérité première, ces hommes et ces femmes apparaissent comme dépouillés et plus justes que des acteurs professionnels : ils ne jouent pas, ils vivent l'action. Ce choix de prendre les îliens et des décors naturels est expliqué par Epstein :


«  Aucun décor, aucun costume n'auront l'allure, le pli, de la vérité. Aucun faux-professionel n'aura les admirables gestes techniques du gabier ou du pêcheur. Un sourire de bonté, un cri de colère sont aussi difficiles à imiter qu'une aurore au ciel, que l'océan démonté  » (3)


L'intention du cinéaste est bien de filmer non seulement les occupants, mais aussi l'atmosphère de la Bretagne à l'état brut, sans l'invasion des touristes. À travers sa caméra, il contemple la lande et la brise qui la traverse, la mer calme, l'écume déposée sur le sable, les falaises et les rochers déchiquetés. Sa motivation est de montrer l'animation de ces paysages : il les personnifie et les rend tumultueux. Il aurait pu simuler un ouragan grâce à des effets spéciaux, tels que l'assombrissement pour marquer un ciel en colère, la présence sonore extrêmement forte du vent et des plans fixes des rouleaux éclatés contre les récifs, par exemple. Mais Epstein profita d'une réelle tempête qui confère à l'œuvre un climat d'authenticité.


Les conditions de tournage devaient être pénibles. On imagine le réalisateur poser son appareil de tournage et chercher en permanence un lieu différent et toujours plus beau pour saisir la violence de la perturbation. Malheureusement, il n'a aucun pouvoir sur les éléments ; il doit attendre les moments propices sur le qui-vive, être patient pour bénéficier des éclairages souhaités. Si les circonstances s'y prêtent, alors seulement la maîtrise de la beauté du plan est possible. Le contrôle n'est vraiment total qu'au montage.


Cette grande difficulté présente un avantage : elle génère un certain « défi » entre la tourmente et le cinéaste qui désire en enregistrer son plus bel aspect. L'enjeu du réalisateur est d'avoir l'emprise sur un élément naturel qu'il ne peut pourtant contrôler. Cet antagonisme entre la nature et la technique suscite un sentiment de pure vérité et singularise la plastique du film. L'inquiétude de la jeune fille pour son fiancé parti « à la sardine » en est représentatif. De nombreux plans de la mer légèrement agitée sont intercalés parmi ceux du visage de l'héroïne. L'un d'eux est une plongée sur le sable où s'échouent les vagues jusqu'aux deux tiers du cadre. Au milieu du cadre, glisse une écume blanche, très visible. La disposition de la caméra et l'échelle du plan ont été parfaitement maîtrisées mais le passage de la mousse est dû au hasard. Il est très probable qu'Epstein ait gardé ce plan en raison de l'union d'une esthétique précise et d'un aléa. En approfondissant l'analyse, l'écume représente la métaphore visuelle du bateau du fiancé perdu au large et bousculé par des rouleaux gigantesques. Cette rencontre avec le réel engendre un sentiment de vérité et renforce la narration.


Les écrits d'Epstein confirment ses intentions :


«  Ce n'est pas inventer. J'ai essayé. Il est défendu d'inventer. Car si la plus laborieuse, prudente et vraisemblable élucubration, conventions admises, peut être figurée à satisfaction par d'adroits symboles : acteurs, décors, jamais elle ne s'applique sans prendre l'air d'un masque, sur hommes et choses qui sont, sur pays qui vivent  » (4)


Paradoxalement, le réalisateur utilise de nouvelles techniques cinématographiques afin d'atteindre l'authentique « pur ». Cette méthode s'éloigne a priori du documentaire, mais s'en rapproche par la visée de ces effets.


Le pari est de filmer l'informe, l'insaisissable, l'incorporel et son mouvement, la violente nature et la menace qu'elle fait naître. Le Tempestaire peut être compris comme une œuvre à caractère didactique sur la Bretagne. Le cinéaste ne s'arrête pas aux plans d'ensemble d'un ouragan, il en montre la justesse et la progression. Inexistante à travers les images figées du début, la tourmente apparaît avec l'arrivée du vent (la houle légère de la mer) et explose en une nature en colère (l'océan et le ciel s'obscurcissent, les vagues s'éclatent contre les rochers en forme de pics).


«  Comment voir une tempête ?  », telle est la question que pose Philippe Dubois (5). Epstein réussit à l' exprimer vue de l'intérieur ; le spectateur est absorbé par elle. Le cœur de la tourmente est suggéré par un sentiment d'enfermement et d'engloutissement. Le cinéaste utilise les falaises pour créer des plongées sur l'étendue d'eau. Ces angles engendrent des images quasi-abstraites d'où ressortent principalement la couleur, la substance et les remous.


Une parfaite exactitude caractérise la bande sonore. Epstein s'en explique :


«  L'oreille a besoin d'une loupe à grossir le son dans le temps, c'est à dire du ralenti sonore, pour découvrir, par exemple, que le hurlement monotone et confus d'une tempête se décompose, dans une réalité plus fine, en une foule de bruits très différents jamais entendus : une apocalypse de cris, de roucoulements, de borborygmes, de piailleries, de dénotation, de timbres et d'accents, pour la plupart desquels il n'existe même pas de noms  » (6)


Le cinéaste magnifie les grondements de la nature par des ralentis sonores et crée une partition originale. Lle spectateur entend la réalité des choses, mieux qu'il ne l'entendrait au sein d'une tourmente. Ces effets spéciaux symbolisent « l'âme » propre à ce soulèvement de l'air. Les soufflements incessants du vent nous plongent au cœur même de sa vérité. Philippe Dubois approfondit l'analyse : selon lui, les vibrations acoustiques manipulées du Tempestaire créent chez le public une impression d'inquiétante étrangeté qui «  déforme et reforme (autrement) la perception et la compréhension d'un phénomène  » (7). Il ne s'agit plus d'écouter l'enregistrement sonore mais de le ressentir .


Le scénario écrit par Epstein lui-même est conforme à cette théorie de l'authentique. L'ouverture du film est significative de cette double nature du Tempestaire , à la fois documentaire et fiction.


Le court-métrage débute sur une suite d'images fixes représentant différents paysages (le bord de la plage, la végétation, la grève, les bateaux échoués sur le sable, l'horizon, la mer et le phare) et personnages (les pêcheurs, la grand-mère et sa petite fille). Il en résulte une impression d'album photos à connotation très réaliste. Le film semble se fonder sur des faits exacts avec des individus réels, et ces tirages en témoignent.


Parallèlement, ce prologue évoque une fiction : il symbolise les premiers feuillets d'un livre présentant les protagonistes de l'histoire.


Le film tient le public en haleine dès le commencement. Les plans fixes laissent la place à une mer très calme presque immobile, puis une légère houle apparaît dans les images suivantes et enfin le vent se déploie partout, chez les habitants, sur la végétation et l'océan. Ce crescendo conditionne le spectateur et engendre sa curiosité sur l'évolution des événements.


Peu après, l'alternance entre l'inquiétude de la jeune fille et la vision de la nature entraîne le suspense. Un panoramique de droite à gauche montre le va-et-vient des vagues sur le sable qui comble la totalité du cadre. Ce mouvement de caméra va contre le sens de la marée montante ; il en naît une impression d'accélération de l'avancée de l'eau et se crée un sentiment d'engloutissement. Très souvent, le grand large envahit l'image ou se confond avec la couleur du ciel (dont la ligne d'horizon est floue) ; la masse grisâtre domine les rares vues dégagées et renforce l'effet d'enfermement. Il en est de même pour la façon de filmer les personnages. Quand le fiancé part à la pêche, un plan d'ensemble le découvre en bateau et un fondu enchaîné avec l'aller-retour des vagues produit la disparition du marin dans les flots.


Dès le début de l'œuvre Epstein fait naître l'anxiété pour conserver une atmosphère étrange tout au long du court-métrage et l'amplifie dans les moments intenses.


La première séquence forte est celle du parallèle entre la mer déchaînée et la jeune fille soucieuse. Le face-à-face est rythmé par le montage et le va-et-vient de la lumière du phare. Ce signal qui guide les navires durant la nuit marque ici le lien entre l'univers du grand large et celui de la fiancée. Ses traits deviennent rapidement angoissants. La lumière intermittente du phare, hors-champ, éclaire pleinement son charmant visage, figé et inquiet. Lorsqu'elle disparaît, la figure n'est plus qu'une ombre sculptée tel un faciès squelettique, une tête de mort. Au montage, s'insèrent les gros plans d'un ex-voto et d'un coquillage. Leur échelle et l'éclairage, similaires à ceux du personnage, préludent au combat entre le navire et la mer. La séquence est accompagnée d'une douce mélodie fredonnée par la jeune fille. Mêlée au souffle violent du vent jusqu'à être recouverte parfois, la chanson indistincte s'apparente à une lutte entreprise contre l'ouragan immaîtrisable. À sa façon, l'héroïne tente d'apaiser le mauvais vent qui pourrait lui emporter son fiancé.


Ce type de séquence dominée par une forte tension se répète à la fin du film lors de la confrontation entre la violente perturbation et le tempestaire. Le suspense participe à la fiction et atténue l'aspect documentaire.


La juxtaposition de ces deux formes permet au spectateur de vivre plus intensément la tempête : son authenticité en renforce la violence mise en scène. Au niveau du scénario, Epstein fait coexister temps révolu et modernité. Le Tempestaire semble signifier un adieu nostalgique à un passé où les hommes pouvaient commander les éléments. S'inspirant d'une légende bretonne, le cinéaste évoque une période lointaine mais la situe à l'époque du tournage. Face à l'inquiétude de l'adolescente, la grand-mère se laisse aller à lui révéler les anciennes croyances à propos d'un guérisseur de vents. Elle termine son récit en précisant qu'il ne faut plus s'y fier pour conjurer le mauvais sort, sorte de sorcellerie incompatible avec la religion chrétienne. Les dogmes catholiques entrent en opposition avec les légendes bretonnes : le tempestaire se décide à utiliser sa boule mystérieuse, lorsqu'il constate que la jeune fille est prête à lui échanger sa médaille de baptême contre le sortilège. Par cet acte, l'héroïne est décidée à se damner en sacrifiant un symbole religieux pour de la magie.


Les dons irrationnels du Père Floch sont clairement situés dans un monde moderne. Le réalisateur présente la Bretagne de son époque : un très beau plan d'ensemble regroupe le phare, la lande et un poteau électrique ; il ne camoufle pas ce dernier, il fait partie du réel. Dans l'œuvre, seuls deux objets sont filmés en très gros plan : la radio du phare et la boule magique du vieil homme. Ces images, répétées chacune quatre fois, sont mises en opposition avec la mer. Celle-ci et le poste alternent très vite dès que le personnage prend l'outil de cristal dans son armoire. Ce dernier souffle dessus, et, là, est utilisé le même montage rapide entre l'océan et la boule. Ainsi, une ambiguïté demeure dans la narration : est-ce la radio ou la magie qui a sauvé le fiancé ? Cette confrontation entre les techniques, l'une scientifique de notre époque et l'autre magique d'un temps révolu, symbolise la différence entre deux mondes. Le bris de la boule marque la fin d'une ère et des pratiques dites « surnaturelles ». Manifestement, Epstein a centré davantage son œuvre sur la légende que sur la modernité.


L'histoire, dont le scénario a été écrit entièrement par le réalisateur, met en scène un individu qui maîtrise les ouragans, et qui donne son titre au court-métrage. N'est-ce pas la même chose que désire cinématographiquement Jean Epstein ?


EPSTEIN ET SES CRÉATURES


«  Dire le voir devient donc dire l'invisible … » (8). L'image traduit ici la force mystérieuse qui pousse Epstein à l'acte créateur : maîtriser l'insaisissable. La passion de la Bretagne et de ses habitants appelle la possession. Quelle est alors la place des non-acteurs ?


Pour répondre à cette question, il est important d'examiner les protagonistes en fonction de leur lieu de vie. Une île, par définition, engendre plusieurs particularités. Elle entraîne souvent une « dépsychologisation » des personnages. Dans Le Tempestaire , l'héroïne se comporte de façon « primaire ». Ses paroles ne possèdent aucune variation de tonalité. Cette interprétation n'est pas sans rappeler la théorie de Bresson sur ses «  modèles  » qu'on connaîtra quelques années plus tard :


«  Jeté dans l'action physique, sa voix, en partant de syllabes égales, prend automatiquement les inflexions et les modulations propre à sa vraie nature  » (9)


L'actrice semble jouer un monologue, quel que soit son interlocuteur, et de là naît la profonde authenticité de la jeune fille à la grâce innocente. De plus, ses dialogues se répètent de nombreuses fois : « C'est un signe, un mauvais signe », « La porte s'est ouverte toute seule, c'est un mauvais signe, j'ai peur », « C'est le vrai vent. Il y a eu ce mauvais signe », « Le vent, la mer, j'avais peur ». Son timbre impassible donne l'impression d'un envoûtement. La musique dramatisante renforce ce sentiment de malaise.


Les affects des Bretons sont minimisés dans ce milieu isolé. L'individu, en présence d'un milieu perdu et gigantesque, est face à un monde qui le dépasse. L'absence de lien social important est fréquente car les gens sont libres et peu nombreux : ils finissent par appartenir à l'île. Le degré de psychologisation baisse au profit de la représentation du rapport de l'homme à la Terre. Cette idée apparaît nettement dans la première scène des deux fiancés. Un plan d'ensemble les met en évidence marchant l'un vers l'autre. À l'inverse, dans un décor métropolitain la rencontre de jeunes gens engendrerait un dialogue conventionnel ; ici, ces derniers ne s'embrassent pas et restent silencieux pendant quelques secondes. Sur le fond du paysage très plat de la lande, qui prend les trois quarts du cadre, se détachent les deux silhouettes. Ce plan met en exergue le poids de la nature sur l'homme ; elle lui impose son silence. Les personnages commencent à converser seulement lorsque le cadre est serré sur eux, donc quand la végétation n'apparaît pas. La couleur grise du ciel sert de toile de fond, l'espace n'existe plus, il n'y a pas de repère stable. L'arrière-plan vide, abstrait sert d'échappatoire aux protagonistes, s'écarter de leur milieu semble être une condition pour dialoguer. La même idée se retrouve plus loin, quand la jeune fille cherche son chemin, un homme le lui indique. Ces deux êtres apparaissent en plan d'ensemble dans la lande, et leurs paroles sont inaudibles.


En intérieur, il retient très fréquemment ses créatures dans des plans très serrés, sortes d'« aquarium ». Telle une boîte, ils contiennent le social et ses règles. « C'est défendu les signes », dit la grand-mère à sa petite fille dans un cadre exigu. L'isolement des acteurs immobiles dans une pièce fait naître ainsi un effet de resserrement à l'inverse des paysages extérieurs de la Bretagne. Les îliens sont comprimés dans l'image, comme s'ils y étaient de force. L'exemple le plus frappant, revenant régulièrement, est celui de la vieille dame et de sa petite fille dans leur séjour très sombre. Assises l'une près de l'autre, elles jouent face à la caméra. Le spectateur les voit toutes les deux et simultanément. Epstein construit cette scène en un plan unique et fait intervenir celui-ci dans le montage entre deux figurations du ciel et de la lande, et renforce une sensation de claustration. Il scinde la séquence du phare en plusieurs plans, et réussit paradoxalement à rendre le même effet étouffant : les protagonistes dans le champ-contrechamp se trouvent très près du mur et ne laissent ni profondeur, ni espace. Suit une compression des personnages en une seule image : l'héroïne et l'ouvrier sont de trois quarts face à la caméra, et un autre homme bricole quelque chose en amorce.

Ce sentiment d'enfermement n'exclut pas une impression de sécurité. Chaque intérieur est petit et rassurant par contraste avec l'immensité de la nature. La sortie des ouvriers et de la jeune fille du phare en témoigne. Malgré la large échelle, il s'agit tout de même d'un plan « aquarium » : les personnages sont derrière les grandes grilles du jardin et le béton, les barreaux métalliques prennent la totalité de l'image. Ce plan est un des seuls à connoter la ville. Fabriquée par l'homme, la clôture rappelle le social, un lieu clos et apaisant qui protège l'individu bien que le vent menaçant reste omniprésent par son souffle fort en off .


Afin de marquer une opposition évidente entre les deux espaces, humain et géographique, Epstein tasse ses personnages dans le cadre. N'est-ce pas également un moyen de les « mettre en boîte » pour les dominer ? Cette soif d'emprise naît de cette passion d'Epstein pour la Bretagne. Un attachement considérable appelle le désir de conquête. Le réalisateur use de sa caméra pour s'approprier le lieu en enregistrant les paysages et ses habitants.


La scène de rencontre entre les deux fiancés illustre bien cette volonté du cinéaste et sa manipulation des acteurs. L'ombre d'Epstein sur son œuvre s'explique par les propos d'Alain Bergala qui mettent en évidence la présence de la caméra face aux acteurs, reliée comme par un élastique sensible et émotif qui se tend et se rétracte :


«  D'une part l'intervalle entre les figures prises dans une même scène, et d'autre part l'intervalle que le cinéaste instaure arbitrairement entre la caméra et ses figures. J'ai toujours été profondément troublé de ce que les deux, bien que ne relevant pas de la même strate de l'acte créateur, se déploient au cinéma dans le même espace réel  » (10)


Un bref champ-contrechamp précède la rencontre : l'homme vu de loin alterne avec le visage de la jeune fille. Le cadrage serré exprime l'envie propre au cinéaste de posséder celle-ci. Ensuite, elle rejoint son ami dans un plan large sur la lande. La végétation forme une masse sombre et le ciel un ensemble clair. Ce décor dépouillé renforce le trajet de l'héroïne vers son compagnon et l'intervalle avec la caméra d'Epstein. Comme pour échapper au regard de celui-ci , les personnages sortent du cadre sur la droite. L'image suivante les représente qui s'éloignent de dos en plan général : l'échelle suscite ainsi un sentiment de liberté sur les terres bretonnes, à distance de l'emprise de l'auteur. Ce dernier les filme de façon rapprochée pour faire entendre le dialogue. Le procédé d'Epstein révèle son désir : mettre en jeu sa maîtrise. Il abandonne ses créatures à la nature et le leur fait croire, mais les rattrape en se mettant au devant d'eux. Il dévoile son plaisir de supériorité sur les comédiens et affirme sa souveraineté sur la fiction. « L'intervalle » est habité par les affects du cinéaste envers ses acteurs et permet également l'énonciation du récit. Le dernier plan des amoureux est quasi-abstrait : une contre-plongée sur les protagonistes devant la couleur neutre du ciel représente un moment privilégié, hors du temps, dominé par les sentiments des deux fiancés.


Les non-acteurs sont traités de manière passionnelle. Epstein tire les ficelles à son gré pour les posséder. Sa présence fait partie intégrante du film : les mouvements de caméra recherchés la désignent. Par son omniprésence, il semble constituer un des personnages principaux de la fiction au même titre que la tempête.


«  Une irrésistible force de persuasion jaillit de l'image animée quand celle-ci a le caractère de la sincérité. La cinématographie d'un objet jouant son rôle dans un drame, apporte toujours la conviction. Un objet ne ment pas  » (11)


Pareille conviction s'étend jusqu'à la volonté de capter le grand large à même son authenticité. Epstein considère la mer non comme un simple élément : il la transforme en un être vivant. Les personnages ne sont quasiment jamais montrés devant l'étendue d'eau. En extérieur, ils apparaissent principalement dans la lande. L'océan, ici, dépasse sa fonction habituelle de paysage. Sa durée à l'écran atteint 8 minutes sur un court-métrage de 20 minutes, et même un plan fixe du récif occupe jusqu'à 50 secondes. La bande sonore est très souvent consacrée à l'expression de la brise et des vagues agités, au détriment de certains dialogues. La grand-mère, le fiancé, le petit garçon et les gardiens du phare prononcent très peu de phrases. Le tempestaire lui-même ne dit que quelques mots malgré son rôle éponyme. Quant à la jeune fille, ses courtes répliques sont peu nombreuses et se répètent tout au long de la fiction. Epstein met en exergue la « voix » de la tempête, la module de façon lente et ajoute une instrumentation discrète pour la rendre plus inquiétante. Les tonalités du brouhaha se transforment en véritable partition musicale : le cinéaste fait vivre l'ouragan en lui donnant la parole.


La vitalité du monde naturel est soulignée par sa métamorphose ; de la même manière qu'un visage humain devient agressif, la mer se met « en colère ». La progression et le mouvement perpétuel sont à la base de la personnification. L'œuvre débute sur le vent et ses incidences. Le long plan du générique en témoigne : la caméra fait un va-et-vient irrégulier sur la végétation bretonne et la ligne d'horizon devient une diagonale qui se balance de droite à gauche. Ces images représentent aussi bien la forme errante du souffle invisible que le point de vue subjectif d'un objet, des branches par exemple, chahutées par le vent. Par ce procédé, le réalisateur possède cet élément en ne faisant qu' un avec lui.

Pour figurer l'immensité la nature, Epstein prend pour référence la taille humaine et la convertit en corpuscule. De nombreux plans de la lande révèlent cette idée, notamment lorsque l'enfant puis sa sœur s'y déplacent. Certains représentent un cinquième de végétation sombre et le reste de ciel très clair dans le cadre. L'individu ne dépasse pas la hauteur des brandes, il devient une minuscule silhouette ; seule sa façon de courir indique qui il est. Celui-ci passe de l'état de personnage à celui d'objet face à l'immensité du décor, il paraît être là de façon accidentelle. L'angoisse archaïque de l'îlien impuissant contre une nature à l'allure menaçante est soulignée. Aussi, en extérieur, ces derniers qui s'éloignent sont toujours filmés de dos. Le cinéaste semble lâcher ses non-acteurs et les rendre à leur milieu. Il leur restitue la liberté comme si ces individus ne lui appartenaient plus dès qu'ils se situaient dehors.


Epstein met en évidence la confrontation de l'être et de la nature inquiétante. Le passage où la jeune fille va interroger les gardiens est un bon exemple. En amorce se trouvent des buissons, au fond à gauche s'élève le phare et à droite, un poteau électrique. Ces deux dernières constructions révèlent le travail de l'homme et sa présence sur l'île. La fiancée part en amorce, se dirige vers le phare, et est vite cachée dans la perspective de l'image, comme absorbée par les landes. Bien que l'être humain domine à sa manière l'espace en y plaçant ses bâtiments et ses installations électriques, ce plan souligne la suprématie de la nature. Celle-ci engloutit l'individu quand elle le désire.


Elle possède cependant une personne qui ne forme qu' une avec elle, le tempestaire. Lors de sa première apparition, il se trouve dans son jardin à la nature sauvage. Au premier plan, les branches tombantes de l'arbre se confondent avec sa silhouette, l'assimilant d'emblée au décor (quand la jeune fille arrive, l'angle change afin que les ramures ne choient pas sur elle). À l'inverse des autres protagonistes en extérieur, rien, dans le plan, ne le menace. Ce sexagénaire fait partie intégrante de l'île et, par son pouvoir de reculer la tempête, présente clairement une puissance archaïque. Aucun autre habitant ne croit à ses dons et les ouvriers du phare le prennent pour un ivrogne, ce qui le met en marge de la micro-société insulaire : « Le père Floch, le tempestaire ? Si tu lui paies une chopine, il te taillera une belle histoire ». Le vieil homme est semblable à la nature, il souffle sur sa boule pour faire reculer le vent, de même que celui-ci emporte les navigateurs loin des côtes.


Pour montrer le large comme un corps gigantesque, un monstre géant, Epstein saisit uniquement des « morceaux de mer » métonymiques. Très fréquemment, la surface de l'eau prend la totalité du cadre, probablement trop immense pour être figuré entièrement. Les panoramiques, quasiment indiscernables et peu nombreux, se confondent avec le mouvement mystérieux des vagues et accentuent leur vaste étendue. En outre, le cinéaste filme souvent le flux d'un point de vue improbable, c'est-à-dire jamais justifié par la narration. Il capture plusieurs parcelles de l'océan, et le montage en fait un tout, un corps et un esprit entiers. Ainsi la fiction :


«  procure une perception immédiate de l'être-montagne ou de l'être-mer. C'est un sentiment comme l'évidence à laquelle toute démonstration s'arrête, et où il n'y a rien à dire  » (12)


Pour figurer «  l'être-mer  » en colère, Epstein sépare au montage chaque élément suggérant l'imminence de la tempête. Certains plans découvrent la conséquence du vent sur la nature, d'autres représentent les flots uniquement, ou le ciel et ses nuages. L'île au cinéma appelle l'ablation. Epstein ne filme ici que l'essentiel. Ainsi, la fiction s'offre comme puzzle au public, elle existe seulement lorsque celui-ci l'assemble en un tout dans son esprit. À travers ce «  montage intellectuel  » (13), non seulement l'agencement des séquences suscite des idées, mais surtout, les thèmes exposés par le réalisateur créent une nouvelle organisation psychique. En la reconstituant dans son esprit, le spectateur « vit » la tempête dans la mesure où une véritable interaction entre ce dernier et l'œuvre se produit. La sublimation apparaît dans toute sa force en ce qui concerne la pulsion scopique : on passe du « voir » au « craindre » puis au « fasciner ».


Peu de plans rassemblent des parties de la nature. Par exemple, Epstein filme l'eau uniquement, puis les nuages, ensuite les vagues éclatées sur les récifs, enfin le bord d'une falaise en amorce surplombée par le ciel. Cet enchaînement d'images invite le spectateur à faire le lien, à « participer » au film. Lorsque deux espaces sont rassemblés dans le même plan, leur frontière est rarement distincte. La ligne d'horizon est floue, parfois même imperceptible ; seul un dégradé de couleurs la traduit. Ce procédé renforce l'idée d'unité. La mer et le ciel forment alors le « corps » de la tempête.


Progressivement, Epstein augmente la durée des plans du large afin que le public s'en imprègne mieux. L'écume très blanche qui explose contre les rochers noirs pointus en est un bel exemple. C'est aussi un moyen de renforcer l'évolution de la mer jusqu'à la tempête. Son mouvement et sa forme sont soulignés par les couleurs contrastées. La mer semble devenir une matière épaisse qui se mêle aux rochers très raides et solides. L'eau prend un nouvel aspect, celui d'un corps vivant.


L'océan en « colère » devient aussi terrorisant que fascinant pour le réalisateur. La volonté d'Epstein de faire vivre la tempête vient de cet attrait irrésistible pour les pouvoirs de la nature. Philippe Dubois explique très bien ce sentiment renfermant autant de désir que de crainte :


«  Le sublime de cette situation y est décrit comme la confrontation du sujet à "ce qui le dépasse et lui échappe”, ce devant quoi l'homme ne peut que mesurer sa petitesse, et donc sa faculté de résistance, car c'est la conscience de cette faiblesse devant le monde extérieur qui paradoxalement fera sa force intérieure  » (14)


La fascination du cinéaste provient du danger existant à filmer une nature enragée ; contrôler l'impossible le met au défi. S'il réussit à montrer les eaux déchaînées, il s'en trouve aussitôt grandi d'un acte quasi-héroïque. Epstein insiste sur la menace des rouleaux, cette puissance insaisissable, en créant tension et terreur, et implique le public dans le drame.


Pour pouvoir exposer l'immense domaine, il a dû se ranger sous sa supériorité. Filmer sur une île engendre des contraintes pendant le tournage. Le cinéaste a sans doute attendu des moments privilégiés de la journée pour capturer la progression de l'océan, du calme jusqu'à une forte turbulence. Il doit se plier aux vicissitudes climatiques. Il se situe en position d'infériorité devant son objet de fascination : les métamorphoses de la nature. Pourtant, cette idée de soumission est contradictoire avec l'angle choisi fréquemment pour figurer la mer, une plongée probablement prise des falaises. Certes, ce point de vue sert l'énonciation et les intentions de l'auteur : la totalité du cadre envahi par l'eau renforce la présence de celle-ci et son étendue. Cependant, le réalisateur préfère la domination de l'élément à l'humilité. L'intérêt de cette vision en hauteur pourrait résider dans l'ajout de la culpabilité et du plaisir. Il existe un sentiment de violation dans la mesure où il est impossible (interdit ?) de contempler le monde avec le regard de Dieu. Et une satisfaction quelque peu sadique d'être plus haut, supérieur à la Nature , se manifeste : il y a un risque d'enlisement dans un plaisir de conquérir, de posséder l'inaccessible. Epstein, au montage, a beaucoup travaillé l'image et le son (accélérés, ralentis), d'une manière « excessive » pour l'époque, façon de s'approprier le milieu. Il réussit presque à le posséder en le traitant à sa guise. Il en a été de même pour les îliens qui s'en sont remis à ses mains.


RIEN QU'UN RÊVE…


L'espace de la fiction est faussé du début à la fin comme dans le discours onirique. Le public, chargé de relier les scènes pour créer l'histoire, fait un deuxième montage mentalement tel le dormeur qui reconstitue l'aventure absurde pendant le rêve et à son réveil. L'esthétique particulière du Tempestaire engendre un assemblage facile et mécanique dans notre esprit, et on ne ressent pas d'étonnement vis à vis d'éléments incohérents. Les plans usent souvent de points de vue improbables relativement à la narration et le montage fait suivre plusieurs décors sans lien physique entre eux. Le spectateur, comme le rêveur, n'est pas surpris par l'irrationalité de leur vision.


Epstein ne montre que l'essentiel. P plusieurs plans de trois secondes suffisent à créer un message. Par exemple, les décors dans la maison se distinguent à peine, comme l'individu prisonnier d'un songe qui se focalise sur l'action et non sur les détails du lieu pareils à la réalité. De même, certaines images atteignent presque la non-figuration. Plus le cadre est dépouillé et plus celles-ci sont suggestives. Les plans semi-abstraits des deux fiancés, déjà évoqués, sont semblables au contenu d'un rêve qui propose uniquement le nécessaire. Le couple paraît oublier tout ce qui l'entoure, renfermé sur cet instant magique de la rencontre amoureuse.


La bande sonore, elle aussi, est traitée de façon irréelle. La brise souffle tout au long du Tempestaire , qu'il s'agisse d'une séquence en extérieur ou en intérieur. Le bruit des vagues se fait entendre parfois sur la mélodie chantée par la jeune fille. Puis, les avertissements de la grand-mère (« Il ne faut pas croire aux signes, c'est défendu ! ») résonnent en off sur le large. Le son devient totalement saugrenu s'il est compris au premier degré. Il renforce la présence du vent et de la mer, et la voix de la vieille femme se rapproche d'une parole qui hante la pensée du rêveur.


La temporalité de l'œuvre fonctionne de la même manière. D'abord, l'île, par sa nature, est un milieu hors du temps puisqu'il n'est pas scandé par des horaires citadins. Il s'agit d'une durée informe, régie par la météorologie, sur laquelle l'individu n'a aucune prise. Il est impossible de connaître le délai d'arrivée de la tempête, faute de repères. Le présent est perturbé en raison des effets spéciaux choisis : suite d'images fixes dans le prologue, plans accélérés, ralentis ou inversés. Au milieu de la fiction, grâce à un trucage, les couleurs s'assombrissent et le phare s'allume offrant ainsi deux possibilités : ou le jour est tombé ou l'obscurcissement justifie l'approche de l'ouragan. Celui-ci passé, un fondu de réouverture découvre l'océan, mais cette fois le ciel apparaît très clair. Est-ce la nuit entière qui vient de s'écouler ou juste une heure ? Rien ne permet de le savoir. Tous les paysages, raccordés bout à bout et sans aucune liaison physique, appuient l'incertitude et le désordre temporel, comme dans le monde onirique.


La continuité est comparable à celle que Freud examine :


«  Le renversement, la transformation dans le contraire est d'ailleurs un des moyens que le travail du rêve emploie le plus souvent et le plus volontiers  » et surtout «  le renversement dans le temps  » (15)

Les divers effets spéciaux du film en témoignent. L'analogie entre le style cinématographique et la logique onirique est récurrente dans les écrits d'Epstein : «  De même que le rêve, le film peut dérouler son temps propre, capable de différer largement du temps de la vie extérieure  » (16)


L'absurde marque de son empreinte le scénario. Par exemple, les deux apparitions du fiancé sont déroutantes pour le spectateur. Lorsqu'il s'approche pour annoncer son départ à son amie, puis quand il surgit chez le Père Floch, chaque fois il semble sortir de nulle part. Sa brusque venue surprend le public qui ne peut imaginer un si court délai entre l'intervention du tempestaire et son résultat. Le seul trajet relativement précis est celui qui le mène au port. Ce protagoniste est défini uniquement par sa fonction de pêcheur et par sa liaison avec la jeune fille. Nul trait de son caractère n'apparaît. À son arrivée chez le vieil homme, aucune information n'est livrée sur son voyage en mer. Comme l'inconscient qui révèle l'essentiel dans les songes, ce qui importe n'est pas la psychologie du jeune individu, mais l'aller-retour de sa navigation. L'économie des moyens est mise en œuvre. La disparition du marin dans les flots est signifiée par une métaphore, aucun personnage n'est nommé, excepté le Père Floch, les dialogues conventionnels sont absents, les décors intérieurs s'offrent dépouillés et la lumière intermittente du phare mime des situations de pertes.


Les répétitions contribuent, elles aussi, à donner une impression étrange. Les plans de paysages et les dialogues se multiplient de nombreuses fois. Le double apparaît sous plusieurs formes. À deux reprises le garçon puis sa sœur courent dans la lande, le phare comprend deux ouvriers et les allers sont toujours accompagnés d'un retour. Dans le scénario, plusieurs confrontations sont exposées : l'individu impuissant devant la nature, la rivalité entre la jeune fille puis le tempestaire et la tourmente, l'affrontement d'une légende avec les croyances religieuses, la coexistence du documentaire et de la fiction. L'identique et le leitmotiv dominent la structure du court-métrage. Ces représentations sont calquées sur la tempête, un éternel recommencement : les vagues naissent, grandissent, éclatent, meurent et se recréent de nouveau… Leur présence inhabituelle rejoint la logique du rêve.


Seules trois scènes possèdent des raccords dans le mouvement et dans l'espace. L e film est constitué principalement d'un enchaînement de plans très différents les uns des autres. Les représentations de la mer sont toujours prises d'un point de vue improbable, donc sans rapport avec la narration. Cet assemblage d'images peut provenir de l'héroïne : il semble illustrer ses songes lorsqu'elle chante, le regard vide. Par sa nature, la tempête paraît avoir un effet sur le film, elle annihile tous repères et rompt les liaisons. Comme dans le rêve, l'espace est détruit, les décors se fondent et se confondent.

Les éléments illogiques réunis restent absurdes si le public n'effectue pas un deuxième agencement, que ce soit au niveau du lieu, du temps ou du récit. Par conséquent, ce «  montage intellectuel  » évoque particulièrement la pensée onirique. Le spectateur se trouve face au contenu manifeste du rêve de la fiancée, et son esprit en reformule le contenu latent.

Toutefois, la fiction, habitée par la passion d'Epstein pour la Bretagne , représente en réalité le « rêve » du cinéaste. À l'endroit du tournage, celui-ci a bénéficié d'une grande liberté pour adopter son cadrage. L'île est un lieu arbitraire : seul le corps humain peut influer sur l'échelle d'un plan. L'immensité de son étendue offre de nombreuses possibilités, approche à la fois angoissante et dérisoire pour le réalisateur. Transformer privation et manque en renoncements délibérés est une difficulté, mais parallèlement témoigne d'une liberté totale et rend le rêve complet. À l'inverse, la verticalité d'un décor urbain entraîne une échelle forcée. Souvent limitée par les bâtiments et les personnages, la faculté de faire des choix n'en est que plus facile. Dans Le Tempestaire , le manque d'enchaînements logiques entre chaque partie de paysages sont des pertes dans la dimension créatrice, mais ces limites authentifient l'œuvre et renforce l'esthétique onirique.

Le film est en partie maîtrisé : le fantasme d'Epstein dépasse ses intentions cinématographiques, les renforce et les intensifie.

Une soif de posséder l'impossible, l'invisible, le gigantesque est certaine. Le cinéaste s'approprie et manipule à sa guise ses acteurs, mais aussi la nature par un montage très travaillé. Il devient presque son souverain, en réussissant, comme le vieil homme, à faire reculer la puissance de la mer. Cela relève du fantasme : l'artiste est plus fort que les vents de l'océan. Grâce aux effets spéciaux, les vagues vont jusqu'à refluer en un geste de repli sur soi. L'option pour la légende du vieil homme provient d'une identification. Epstein est le tempestaire, il contrôle la tempête, ou du moins il en donne l'illusion. La mise en abîme du point de vue subjectif atteste cette idée. Le gros plan de la boule magique contenant l'ouragan symbolise par sa forme un œil, celui du cyclone, celui du Père Floch, donc du réalisateur qui fait partager sa vision au spectateur.


Tout songe nocturne représente la réalisation d'une tentation : «  Le rêve est un phénomène psychique dans toute l'acceptation du terme, c'est l'accomplissement d'un désir  » (17). Epstein, dans l'impossibilité de maîtriser véritablement les éléments, use du cinéma et de la pensée onirique pour accomplir indirectement son désir.


Par son caractère onirique, le film/rêve présente un contenu manifeste, une jeune fille inquiète appelle le tempestaire pour sauver son fiancé naviguant dans les eaux déchaînées, et un contenu latent, le rêveur aspire à manipuler la puissance de la nature. Le fantasme d'Epstein plane sur le film. Bien plus que des personnages en studio à mettre en scène, la nature permet de mettre en jeu la maîtrise du cinéaste sur son film pour tenter d'affirmer qu'il est bien le seul maître du jeu. Dans son fantasme, Epstein se compare en quelque sorte au Créateur, en déchaînant et interrompant l'ouragan à son gré.

Elodie Dulac est chargée de cours à l'Université de Paris III. Ses recherches portent sur les représentations de Hitler au cinéma mais aussi sur Stanley Kubrick. Elle a publié des articles dans Cinéma et inconscient (Champ Vallon, 2001), L'Ombre de l'image, de la falsification à l'infigurable (Champ vallon, 2002), Le Cinéma en toutes lettres : jeux d'écritures à l'écran (Michel Houdiard, 2007) et a codirigé avec Delphine Robic-Diaz L'Autre en Images, Idées reçues et stéréotypes (L'Harmattan, 2005).


Notes:
(1) Les Feux de la mer (1948) étant un documentaire de commande, Le Tempestaire peut être considéré comme son dernier film.
(2) Marie Epstein, in Jean Epstein , Pierre Leprohon, cité dans « Jean Epstein », Philippe Audiquet, in L'avant-scène , Paris, coll. Anthologie du cinéma , 1966, p. 481 (note).
(3) Jean Epstein, « Les approches de la vérité », in Photo-ciné, novembre-décembre 1928, cité dans « Jean Epstein », Philippe Audiquet, ibid. p. 502.
(4) Ibid . p. 502.
(5) Philippe Dubois, « La tempête et la matière-temps » in Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe sous la direction de Jacques Aumont, Paris, La Cinémathèque Française, 1998.
(6) Jean Epstein, op. cit., p.245
(7) Philippe Dubois, op. cit., p.304
(8) Murielle Gagnebin, « Une secrète agressivité » in L'Image récalcitrante sous la direction de Murielle Gagnebin et Christine Savinel, Saint Etienne, Presses de la Sorbonne Nouvelle , 2001, p. 29.
(9) Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1995, pp. 41-42.
(10) Alain Bergala, « De l'intervalle chez Mizoguchi », in Cinémathèque n°14, automne 1998, p. 28.
(11) Jean Epstein, « Les approches de la vérité » (1928), cité dans « Jean Epstein », Philippe Audiquet, op. cit. p. 501.
(12) Jean Epstein, « L'intelligence d'une machine » (1935) repris in Ecrits , tome 1, p. 244, cité par Philippe Dubois, op. cit. p. 287.
(13) Sergueï M. Eisenstein, «  La 4ème dimension du cinéma par S. M. Eisenstein », Les Cahiers du Cinéma
(14) Philippe Dubois, op. cit. p.276. P. Dubois cite E. Kant à propos du sublime. Cf. Critique de la faculté de juger (1774).
(15) Sigmund Freud, L'Interprétation des rêves , Paris, PUF, 1999, p. 282.
(16) Jean Epstein, « Le Cinéma du diable » (1947), cité dans « La tempête et la matière-temps », Philippe Dubois, op. cit., p.319.
(17) Sigmund Freud, op. cit., p.113. , n°270, septembre-octobre 1976, p. 23.

 

Elodie Dulac, Cadrage Octobre 2008

http://www.cadrage.net/films/tempestaire.htm

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